书法倒退的“界碑”

――吴冠中的“试验性书法”

我在《吴冠中艺术的批评迷雾——评翟墨、水天中和鲁虹对吴冠中艺术的批评》一文中说：“从艺术的‘本体价值’看，吴冠中的艺术却是有巨大局限性的。这种局限性就在于吴冠中的艺术并没有在艺术本体论意义上，对中国传统写意（意象）艺术在艺术范式上做出根本性的超越，他的来源于西方现代艺术形式主义、而又与形式主义根本不同的‘形式美’、‘抽象美’理论和‘形式构成’方法论，没有成为他精神突围下的、解构中国传统写意（意象）艺术本体论和中国传统文化本体论的新武器，却成了他精神麻木下的、呵护中国传统写意（意象）艺术本体论和中国传统文化本体论的新马褂。以至于他的艺术在本质上是对中国传统写意（意象）艺术的新拓展，而不是对现代艺术的新创造。”【1】，这种局限性虽然主要表现在吴冠中的水墨画创作中，但在吴冠中近几年来（主要是2005－2008年）的所谓“试验性书法”【2】创作中同样清楚地表现出来。他的“试验性书法”不仅没有解构传统书法的本体论，而且连传统书法的本体论可以说都没有掌握好。从吴冠中的“试验性书法”创作中，我们再一次认识了吴冠中是多么不懂现代艺术。

2005年以来吴冠中创作了许多“试验性书法”作品，吴冠中将它们命名为“汉字田园”。如在“走进798――吴冠中2007新作展”中“汉字田园”系列作品【3】：《天光化日提灯觅人》（2008）、《刀剑相吻》、《棘手》、《牛马》、《夸父》、《毒》、《蠹》、《足印》、《凹凸》、《目送归鸿》等；在“吴冠中2005年新作展”的“汉字田园”系列作品【4】：《我负丹青》、《姹紫嫣红》、《笔墨等于零》、《女人奔月》、《琵琶行》、《美丑缘》、《梧桐入秋》、《杞人忧天》、《伴侣》、《长松》、《想入非非》、《沧桑如画》、《孤峰夕照》、《书画恩怨》等。作为被人称作“现代水墨画大师”的吴冠中，以他的“画思文心”创作的这些“试验性书法”作品，我们完全应该对它们进行“现代性”的检验，看看他的那些所谓“试验性书法”离作为“现代艺术”的“现代书法”到底有多远（对于作为现代主义艺术的“现代书法”来说，本文不涉及作为当代艺术的现代书法）。

吴冠中的“试验性书法”有如下特点：

1、规范地书写汉字，与传统书法几无差别。对于现代书法来说，汉字作为书法的客体（传统书法本体的最重要的构成要素），会在现代书法的创作中随着现代书法主体精神的高扬而逐步被解构，最终走向“抽象”――书法式抽象，就像整个现代艺术对客体的解构而走向“抽象艺术”一样。所以，对汉字的“解构”是现代书法表现主义的本体特征。可以说现代书法是表现主义的精神痕迹，表征的是对寄生在传统书法中的传统文化的否定，张扬的是现代书法艺术主体的自由精神。而吴冠中的“试验性书法”对汉字规范的恪守完全是一种传统文化中心主义。

2、书写“少字数”的词句或文句，汉字有变形，但变形程度极低，几乎与传统书法没有差别。源自日本的“少字数”现代书法，同样都表现出对文字解构的“形式主义”倾向（“汉字变形”是汉字解构的初级手段），所以都存在一定程度的艺术表现主义精神。而吴冠中的“少字数”作品都是一些非常规范的汉字，毫无汉字解构的“形式主义”倾向，所以与艺术的表现主义精神毫无关系。实际上它与传统书法的“榜书少字数”是一样的，只是不具备榜书常常表现出的传统韵味和气势（古典壮美，当然榜书也不全是壮美）。更何况现代书法的“少字数”本来只是书法走向现代的过渡，它的“现代性”本来就是有限的。

3、保留传统书法的章法（这也是传统书法本体的构成要素），只是多将传统书法较多的“从右到左”和“竖行”的章法，变成“从左到右”和“横行”的章法，极少数作品将几个汉字错落布局（如《目送归鸿》）。而作为“现代艺术”的“现代书法”不可能再保留传统书法的章法本体。实际上，当“现代书法”解构了传统手法的章法以后，书法的章法就被改造成为“现代艺术”的空间。在空间中，即使保留了汉字，但此时的汉字也已经不是汉字，而是作品空间的构成要素。在抽象作品中，汉字已经解构成形式元素（如克兰等的作品），在超现实主义作品中，文字被作为心理学符号（如米罗的作品）。而吴冠中的作品既没有使汉字成为空间构成的形式元素，也没有使汉字成为心理学符号，而是像传统书法一样汉字仍然是“文意”的汉字。所以吴冠中的“试验性书法”还是传统书法章法中的汉字书写。

4、字法结体平实、呆板、疲塌、丑陋（与“古拙”毫无关系），甚至连传统壮美书法的结体势能都没有，更不用说现代艺术表现主义的结构张力。

5、笔法书写稚嫩、生硬，点画偏平、呆滞、疲软，像是初学书法者的笔法。不仅毫无传统书法的笔法修炼，更无现代艺术的线条在心理学冲动下的勃勃生机。它与吴冠中的“现代水墨画”中的那种与情感毫无关联的装饰性线条一模一样。

6、在文字背景上洒上一些墨点和色点（主要是2007－2008年作品），如《天光化日提灯觅人》、《刀剑相吻》、《棘手》；或画上一些淡墨线和色线（以色线为主），如《目送归鸿》；或在汉字点画之间填上色块，如《蠹》。但加入的这些元素与汉字书写及画面表达毫无内在联系，加之这些元素的毫无情感的装饰性，而使这些元素更显得画蛇添足，恶俗不堪，了无现代艺术的色彩形式主义的“意味”。

7、绝大多数作品落款“吴冠中”加“汉字公元纪年”（只有年份），与传统书法类似，只是落款位置常常显得唐突，落款书写与作品文字书写一样既无传统书法神采（连自己名字的传统写法都写不好），也无现代艺术匠心。

8、所以，吴冠中的“试验性书法”完全没有突破传统书法的“汉字――笔画――结体――章法”的本体论，依然遵循传统书法范式，但却停留在传统书法范式的表面，在形态上属于传统书法的“新古典主义”，在艺术精神上仍然是传统艺术（传统书法）精神，表现出中国传统文化精神的深沉迷恋。也所以，在整体上吴冠中的“试验性书法”了无“风格”、“创新”、“现代性”以及“意义”可言。吴冠中就像一个毫无艺术内在修养（包括传统书法和现代艺术）的艺术爱好者，根本不懂作为“现代艺术”的“现代书法”为何物，更不用说对现代书法史的“超越”了。他的书法“试验田”的“汉字田园”系列中仿佛杂草丛生，那些幼稚不堪的所谓“试验性书法”作品，让我们知道了他对中国现代书法（更不用说日本和西方的现代书法）和传统书法是何等地陌生或何等地缺乏领悟力，结合他那装饰性的“现代水墨画”（比他的“试验性书法”好一点），我们也就可以知道吴冠中对整个现代艺术同样缺乏基本的领悟力。

就是吴冠中那些既没有很好地深入传统书法本体论，更没有进入“现代书法”（现代艺术）本体论的所谓“试验性书法”作品，却受到了某些批评家的肯定。

賈方舟说：“《汉字田园》是吴冠中近年新辟出的一块‘自留地’、‘试验田’。他有感于书法的陈陈相因，开始研究汉字的构成与美感，揣摩文字的内涵与间架结构之间的关联与‘情脉’，尝试从汉字的构架中发掘出文字本身所具有的美。他写的每幅字都是他自己的‘画思文心’，都力求表达出一种特定的语境（应为“意境”），使字的内涵通过字的体态和身段显现出来，将作为符号的汉字直接导向象征化的视觉表达，这对于那些一味风格化的、千篇一律的书法无疑是一种冲击，而且，这样一种立足于文字而非书法的思路和探索无疑是具有开拓意义的。” 【5】。鲁虹也说：“需要说明的是，在这一阶段，他还创作了一些书法作品，但与许多书法家不同，他更强调的是创新，而不是抄袭古人与名家。……按书法界一些人的看法，吴老的这批书法可称是画家书法。因为在作品中，吴老常将不多的字作为一个整体空间内的素材予以处理，更注意画面的构成效果与意境的表达，故给人以特殊的感受，但我却觉得这应该对书法界具有某种启示性……­­正如中国美术馆前馆长冯远先生在展览前言中所说：‘如同诸多世界艺术大师的晚年作品一样，（吴冠中）书与画中所凝聚的，不啻是人生的总结，而2005年的这批新作当是吴冠中先生今后艺术创作中的又一界碑’”【6】。

然而，吴冠中连传统书法都毫无经验可言（由以上分析可知），怎么谈得上“感于书法的陈陈相因”？“更强调的是创新”？“不是抄袭古人与名家”？他那“幼稚”、“呆板”、“疲塌”、“柔弱”、“丑陋”的汉字书写和章法布局，怎么能说明他是“研究汉字的构成与美感”？“尝试从汉字的构架中发掘出文字本身所具有的美”？“将不多的字作为一个整体空间内的素材予以处理，更注意画面的构成效果”？他那毫无情感波动的装饰性的汉字笔画、结体和章法，怎么能说明他“揣摩文字的内涵与间架结构之间的关联与‘情脉’”？他那装饰性的书写和“画蛇添足”、“恶俗不堪”的色彩背景，怎么能够说是“表达出一种特定的语境（应该是意境），使字的内涵通过字的体态和身段显现出来，将作为符号的汉字直接导向象征化的视觉表达”（表达汉字的内涵即使成立，也与现代艺术无关，因为作品的艺术内涵不是汉字的内涵。表达汉字的文意早已经是在现代书法史上深受批判的最为恶俗的艺术现象）？他那缺乏基本现代书法（现代艺术）修养的“试验性书法”创作，如何能够说是“对于那些一味风格化的、千篇一律的书法无疑是一种冲击”？如何能够说“这样一种立足于文字而非书法的思路和探索无疑是具有开拓意义的”？如何能够说“应该对书法界具有某种启示性”？事实上，类似吴冠中那些幼稚可笑的“试验性书法”作品，早在上个世纪80年代中后期的中国现代书法界就已经满天飞了？我们不知道鲁虹所说的“吴冠中先生今后艺术创作中的又一界碑”到底是吴冠中艺术的什么“界碑”？而我以为它大概是吴冠中转向中国传统书法“初级探索”的“界碑”。令人难以置信的是，这些批评家对于书法、现代书法、现代艺术怎么会有如此不可思议的混乱认识？到底是艺术认识论的原因？还是艺术良知的原因？

总有那些莫名其妙的批评家喜欢将传统写意型的艺术家吴冠中（他的写意境界也不高）和美国抽象表现主义艺术大师波洛克相提并论。但对比波洛克的作品中所表现出来的对于中国书法中的“表现性”的再造性应用（将书法的“书写”动作放大为“滴画”行为，并开启了行为艺术的序幕）及其对现代艺术史的穿透力和超越性，吴冠中能够与波洛克相提并论吗？今天，我们可以容易地认识到吴冠中的所谓“试验性书法”对于中国现代书法的“倒退”，这种“倒退”表面上倒退到现代书法的起点，而实质上几乎是倒退到书法的起点。吴冠中艺术的“现代性”缺席问题（甚至是“艺术性”缺席问题），再一次在他的“试验性书法”创作中暴露无遗。而可笑的是，并不难认识清楚的吴冠中的“伪现代艺术”却成了中国现代艺术史上的一个至今还需要努力清理的所谓“现代艺术命题”，而这恐怕就是那些“伪现代批评家”的“伪现代批评”的恶果。今天，更令人担心的是，吴冠中的“试验性书法”会不会又成为中国现代书法史上的一个所谓的“现代书法”命题呢？所以，我仍然要重申我在《吴冠中艺术的批评迷雾——评翟墨、水天中和鲁虹对吴冠中艺术的批评》一文的观点：“对吴冠中艺术的批评不仅是在检验一种现代性思想的性质和力度，更是在检验一种现代性的文化良知和责任”。

2008年3月15日星期六于深圳